Interview mit Henrik Albrecht

Zu seinem 70. Geburtstag hat sich der Franz-Schubert-Chor Hamburg selbst mit einer Auftragskomposition beschenkt: „Leben: Eine Schubertiade“ (nähere Informationen zum Konzert finden Sie hier). In diesem Interview spricht der Komponist Henrik Albrecht über die neue Gattung der Choroper, seine persönliche Sicht auf den Menschen und Künstler Franz Schubert und über den Reiz von Gegensätzen.

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Foto: © SWR/Monika Maier

Henrik Albrecht, der in Köln bei Bojidar Dimov und York Höller Komposition studierte, legte schon früh den Schwerpunkt auf dramatische Musikformen. So vertonte er Hörspiele und schrieb Musik für Film und Theater, aber auch Opern. Unter den jüngeren Werken sind ein Melodram zu Jules Vernes’ „20.000 Meilen unter dem Meer“ für das SWR-Vokalensemble und ein Opernarrangement von Henry Purcells „Fairy Queen“, das kürzlich bei den Salzburger Festspielen debütierte.

Für das Auftragswerk „Leben: Eine Schubertiade“ für den Franz-Schubert-Chor Hamburg haben Sie gleich eine ganz neue Gattung erfunden. Was ist denn das eigentlich – eine Choroper?

Auf eine kurze Formel gebracht: Eine Choroper ist eine Form, in der ein Chor in dramaturgisch spannender Musik eine Geschichte erzählt. In diesem Fall ist das eben das Leben Schuberts.

Als der Franz-Schubert-Chor mir den Vorschlag machte, ein Werk für sein Jubiläum zu komponieren, dachte ich zuerst an Arien oder Lieder im Geiste Schuberts. Es wurde aber schnell klar, dass sich der Chor etwas Biografisches wünschte. Ich muss gestehen, dass ich zunächst große Zweifel hatte, ob es funktionieren würde, so eine Art musikalischer Biografie zu komponieren.

Aber je mehr ich mich damit beschäftigte, desto klarer wurde mir, welche Möglichkeiten sich hier bieten. Die Lebensgeschichte Franz Schuberts gibt ja einen dramaturgischen Faden vor, eine Geschichte, die erzählt wird. Gleichzeitig macht es die Vielstimmigkeit des Chores mit ihren vielen verschiedenen Klangfarben möglich, diese Geschichte in viele Facetten aufzubrechen, sodass die Handlung von verschiedenen Seiten beleuchtet wird.

Das Orchester muss dahinter zurücktreten, und es gibt nur kleine Lücken, in denen es für sich agieren kann. Natürlich haben auch die Instrumente eine wichtige Funktion: Sie sollen einen Nachhall der Schubert-Zeit in uns wachrufen, und ich liebe es, über die Instrumentierung die Dinge in ganz vielen Farben auszumalen. Aber hier muss ich mich dabei stark zurückhalten. Der Chor spielt in diesem Werk eindeutig die Hauptrolle.

In welche dramatischen Rollen schlüpft denn der Chor in dem Stück?

Das ist ganz unterschiedlich. Mal schafft er einfach eine bestimmte Atmosphäre, gestaltet sozusagen die Kulisse, vor der sich die Geschichte entfaltet. An anderen Stellen wird er zum Erzähler. Dann wieder spricht aus dem Chor ein fiktives Publikum, so zum Beispiel im 2. Satz. Franz Schubert ist noch ein Kind, aber der Chor singt: „Vollendung hoffen wir von dir, […] sollst uns in eine bess’re Welt entführn.“ Die Melodie, die dort auf neuen Text erklingt, ist die des bekannten Schubert-Lieds „An die Musik“ („Du holde Kunst“), und der Chor spielt hier die Rolle der Öffentlichkeit, die vom Künstler erwartet, ihr eine gewisse Weltflucht zu ermöglichen. Kurz bevor aber der Chor von Vollendung singt, erklingt im Orchester ironischerweise in den Holzbläsern ein Motiv aus der „Unvollendeten“, der Sinfonie in h-Moll.

Aber die Öffentlichkeit kann natürlich auch ganz anders klingen. Das hören wir im 6. Satz, in dem sich Schubert in Therese Grob verliebt. Hier übernimmt der Chor den Part der Gesellschaft, die einen kritischen Blick auf den mittellosen Künstler wirft und spottet: „Therese Grob will heiraten, aber keinen armen Tropf.“ Wie ein Silberfaden ist in diesen Satz das Kyrie aus Schuberts F-Dur-Messe hineingewoben, das Therese damals als Sopransolistin bei der Uraufführung gesungen hat; die Gelegenheit, bei der sich Schubert in sie verliebte. Aber die Liebe endet unglücklich; der Chor erzählt, dass Therese am Ende heiratet – und zwar einen Bäckermeister.

Eine dramatische Rolle ganz anderer Art spielt der Chor im 5. Satz, dem „Abendspaziergang“. Hier greife ich einen typisch romantischen Topos auf, nämlich die Abendstimmung, in der die Welt ins Irreale hinübergleitet und Gespenster, vielleicht auch Hirngespinste aufsteigen. Diese Atmosphäre wird durch den Chor geschaffen, aber dann gibt es einen Bruch, der Chor wechselt die Rolle und ertönt plötzlich als Stimme des Vaters Schubert. Der mahnt den Sohn, Verantwortung zu zeigen und Geld zu verdienen. Natürlich ist diese Stimme gleichzeitig das dräuende Über-Ich, das den jungen Mann vor die Frage stellt, ob er als Künstler überhaupt überleben kann. Im Orchester wird dazu der Klavierpart aus Schuberts Goethe-Vertonung des „Erlkönigs“ zitiert, in dem ja aus dem Nebel ebenfalls bedrohliche Gestalten aufsteigen.

Es herrscht in dieser Choroper also wirklich eine große Stimmvielfalt. Indem der Chor so häufig die Rollen wechselt, führt er die Zuhörer durch ganz verschiedene Emotionen und lässt die Geschichte lebendig werden.

Im Mittelpunkt des Werks steht der Namenspatron des Chores, Franz Schubert. Um einen Menschen und sein (wenn auch ziemlich kurzes) Leben in einem Werk von ca. 50 Minuten zu verarbeiten, muss man sich ja ziemlich beschränken. Welche Aspekte von Schuberts Persönlichkeit, welche Facetten seines Lebens haben Sie dabei besonders interessiert?

Ich stelle mir Schubert als einen unschuldig-naiven Charakter in einer von großen gesellschaftlichen Spannungen und geschichtlichen Wirren geprägten Zeit vor. Die Musik ist sein Ausweg aus dieser Realität. Er ist so fokussiert auf das Komponieren, dass er häufig nichts um sich herum wahrnimmt. Aber bei aller Weltflucht ist sein Werk doch auch ein Echo der Welt, wie bei jedem großen Künstler.

Daneben interessierte mich an Schubert sehr der Aspekt, dass hier jemand versuchte, ein bürgerliches Leben als selbstständiger Künstler zu führen, und zwar in einer Zeit, die dafür noch nicht gemacht war. Ich glaube, Schubert hätte es auf Dauer tatsächlich geschafft, als Komponist ein Einkommen zu erwirtschaften. Er widmete sich stark dem neuen Genre des Kunstlieds, das dafür prädestiniert war, über Verlage verwertet zu werden. Aber er starb, bevor sich der wirtschaftliche Erfolg einstellen konnte. So sind nach seinem Tod nur seine Verleger sehr reich geworden.

Bei aller Dramatik: In „Leben: Eine Schubertiade“ gibt es viele Momente, in denen nicht eine Handlung im Vordergrund steht, sondern die Atmosphäre. Dabei blitzen oft unvermittelt harte Gegensätze auf. Was reizt Sie an solchen Brüchen?

Es sind ja erst Brüche, die eine künstlerische Form ermöglichen. Eine rote Fläche ist künstlerisch uninteressant; erst wenn etwas Blaues dazukommt, entsteht eine Form. Deshalb gliedere ich, wenn ich dramatische Musik komponiere, den dramaturgischen Ablauf so, dass Brüche und Gegensätze zutage treten. Auch in der Sonatensatzform folgt ja ein schneller Satz auf einen langsamen und umgekehrt.

Gleich der Anfang von „Leben: Eine Schubertiade“ arbeitet mit solchen Kontrasten. Das Stück beginnt mit einer Art Kamerafahrt über die Dächer der Wiener Paläste, und die Sonne bringt dort das Gold zum Funkeln. Hier habe ich sehr filmisch gedacht. Dann gibt es einen Schnitt, und die Musik verändert sich vom Hellen, Gleißenden zum Dunklen, Modernden. Jetzt richtet sich der Blick in den Schlamm der Gossen, in die Wiener Vorstädte, in denen Schubert geboren wird. Dort herrscht ein unglaubliches Elend. Die meisten Geschwister des kleinen Franz Schubert sterben ja auch früh.

Der Chor erzählt also über diesen Bruch in der Atmosphäre von der Zwei-Klassen-Gesellschaft des damaligen Wien. Musikalisch klingt das viel spannender als mit bloßen Worten, und der Chor sorgt dafür, dass die Emotionen der Zuschauer mitgenommen werden. Man muss die Dramaturgie eben auch mit musikalisch-formalen Mitteln gestalten.

Sich komponierend ausgerechnet einem Komponisten zu nähern ist sicher eine besondere Herausforderung. Wie haben Sie Schuberts Musik und Ihre eigene musikalische Sprache miteinander verbunden?

Das war wirklich eine Herausforderung, vor der ich erst einmal große Angst hatte. Allerdings bekam ich vom Chor die Vorgabe: „In dem Stück soll aber auch ein bisschen Musik von Schubert drin sein, nicht nur deine eigene.“ Ich liebe es, wenn mir auf diese Weise von außen Grenzen gesetzt werden, denn solche Vorgaben bieten auch Reibflächen.

Ich fing also damit an, mir die bekanntesten Schubert-Stücke zu notieren. Die musikalischen Zitate sollten schnell wiedererkennbar sein, ohne dass man Schuberts Werk profund kennen muss. Nun könnte man ja denken, dass es die Sache ziemlich einfach macht, wenn man einfach Vorhandenes abschreiben kann. Aber Zitate gestalten sich viel schwieriger, als wenn man frei komponiert, denn sie müssen in den Organismus des neu zu schaffenden Kunstwerks integriert werden.

Man kann sich das so ähnlich vorstellen wie bei einem Virus, das in einen Körper eindringt. Der verändert sich sofort, um den Eindringling abzuwehren. Genauso verformt sich auch ein Werk, wenn neue Elemente hinzutreten, und versucht sie zu amalgamieren. Das ist sehr spannend, aber gleichzeitig ist sehr schwer vorherzusagen, was dabei passiert. Und gerade die bekannten Werke sind natürlich besonders starke Gravitationszentren, die ein Stück total auf den Kopf stellen können.

Als ich deshalb mit dem Komponieren anfing, begann ich erst einmal in meiner eigenen Sprache. Mit dem Satz Nr. 8, „Im Hospital“, wollte ich mich der neuen Form nähern. Ich komponierte also mit meinen eigenen musikalischen Mitteln einen Fiebertraum. Nun ist überliefert, dass Schubert im Spital wie im Wahn „Die schöne Müllerin“ komponierte. Von diesem biografischen Detail habe ich mich inspirieren lassen, Fragmente aus diesem Werk in meine fiebrige Musik einzubauen. Es war in gewissem Maße eine Versuchsanordnung, aber es hat funktioniert.

Auch in dieser Hinsicht war die Zusammenarbeit mit dem Librettisten Andreas Durban sehr spannend und fruchtbar. Beispielsweise wollten wir Schubert am Ende nicht einfach im Krankenbett sterben lassen. Andreas hatte dann den Einfall, Schuberts Tod nicht einfach zu erzählen, sondern aus Sicht der Wirtsfrau zu gestalten, die ihm eine Forelle serviert hat. Wie es das Schicksal wollte, war tatsächlich so ziemlich das Letzte, was Schubert in seinem Leben gegessen hat, diese Forelle.

Hier springt es einen natürlich an, Schuberts „Forelle“ zu zitieren. Ich habe also dieses Stück erst einmal ganz naiv eingeführt. Aber im Laufe des Satzes stirbt die Forelle auch, was sich vor allem in der harmonischen Begleitung mit Halbverminderten und chromatischen Gängen zeigt. Und wenn dann das Fischlein am Ufer verendet, stirbt parallel Schubert. Es ist schön, wie hier beide Werkebenen – das Zitat von Schuberts Musik und die Erzählung von Schuberts Leben – musikalisch zusammenfallen. Ich bin sehr glücklich, dass dieses Konzept aufgegangen ist.

In das Libretto, das Andreas Durban in enger Zusammenarbeit mit Ihnen verfasst hat, sind Originaltexte eingeflossen, die für unsere Ohren manchmal erschreckend pathetisch klingen – ich denke nur an die Stelle „Gütigster, bester Herr Salieri: So Güt’ und Weisheit strömen mild von dir, o Gottes Ebenbild“, die aus einer Ode Schuberts für seinen Lehrer stammt. Aber auch die neu geschaffenen Texte nehmen oft bewusst dieses Pathos der Schubert-Zeit auf. Wie ist es mit der Musik? Wie viel davon ist Romantik, und wie viel ist fest im 21. Jahrhundert verankert?

Mein eigener kompositorischer Weg hat mich sehr früh zu den dramaturgischen Formen von Musik geführt. Während meines Studiums habe ich vor allem avantgardistische Musik gelernt, aber ich merkte bald, dass für mich die Kommunikation mit dem Publikum dabei unbefriedigend blieb. Ich wollte die Hörer gerne emotional ansprechen und mitnehmen, und ich wollte mit Musik etwas über das Menschsein aussagen. Denn das ist etwas, das ich eigentlich von jedem Kunstwerk fordere.

Diese Möglichkeiten geben mir die dramaturgischen Musikformen. Stil ist für mich daher eher ein Transportmittel für diese Emotionen. Meine Musik wurzelt stilistisch weniger in irgendeinem Jahrhundert als in der Geschichte, die ich erzählen möchte. Da ist mir dann jedes Mittel recht, seien es Cluster oder Madrigale.

Zum ersten Mal wird das Werk „Leben: Eine Schubertiade“ im November in der konzertanten Aufführung durch den Franz-Schubert-Chor zu hören sein. Welche Herausforderungen stellt denn die neue Gattung der Choroper an den Chor?

Ich denke, dass die Interpretation bei dieser Form sehr plastisch sein muss. Bestimmte Gesten sollten sehr stark, ruhig sogar ein bisschen übertrieben auf die Bühne gebracht werden. Ich habe versucht, in den Noten nicht nur Forte und Piano vorzugeben, sondern auch schon entsprechende Emotionen zu notieren, damit das auch rüberkommt.

Ist denn geplant, das Werk später in einer szenischen Version auf die Opernbühne zu bringen?

Das wäre natürlich höchst spannend! Bei der Uraufführung wird sich zeigen, welchen Charakter das Werk in der konzertanten Form entwickelt. Angelegt sind ganz klar auch szenische Aspekte: Man könnte viel mit Licht arbeiten, hier die Chorgruppen ein bisschen aufspalten, dort einen Riss durch den Chor gehen lassen. Man müsste das Werk allerdings sehr minimalistisch inszenieren. Aber zunächst soll es erst einmal konzertant auf die Bühne kommen, und dann schauen wir, was darüber hinaus passieren könnte. Aber ja, ich stelle mir eine szenische Umsetzung sehr reizvoll vor.

Und zuletzt: Haben Sie persönlich ein Lieblingswerk von Schubert?

Eigentlich wird jedes Werk, das ich mir intensiv anschaue, zu einem kleinen Lieblingswerk, sogar Stücke, die ich gar nicht so sehr schätze. So ging es mir mit dem Trinklied, das ich im 7. Satz zitiere: Das ist ein Lied, das Schubert schnell hingeschrieben hat, so wie einen Brief. Aber an dieser Stelle in der Choroper entwickelt es großen Charme. Sobald man in die Musik tiefer eintaucht, fängt sie an zu schillern. Ich habe daher nicht unbedingt den Liebling, sondern schätze immer das, was gerade vor meinem geistigen Auge entsteht.

Was ich allerdings ganz toll finde, ist Schuberts Leistung, das Kunstlied als neues Medium zu entwickeln. Er versuchte, als Künstler seinen Weg zu finden, und da die Sinfonik schon von Beethoven besetzt war, konnte er seine Sinfonien nie so richtig aufführen. Also hat er sich dem Lied zugewandt und es in eine dramaturgische Form überführt. Insofern ist die Winterreise ein unglaubliches Werk, das in seiner Einzigartigkeit in die Musikgeschichte förmlich eingeschlagen hat. Und das ist natürlich wunderbar.

Das Interview führte Sabine Schlimm.

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